论子夜中金融资本的虚幻性与主体重构(4)

从这个意义上来说，徐曼丽这一人物形象在小说中似乎很有象征意味。她第一次出场是在第二章，此时吴公馆的人们正在料理吴老太爷的丧事，于是小说中就出现了极其不协调的一幕：一面是吴老太爷的丧事，一面是“新奇的刺激，死的跳舞”。徐曼丽第二次出现，是在小说后半部分的第十六章，与上一次出现不同的是，此时这些民族资本家几乎全部陷入了左支右绌的艰难处境；而相同之处在于，徐曼丽的出现再次引燃了他们对于“新奇的刺激，死的跳舞”的追逐。前后对比可以发现，徐曼丽的出场都带有“死亡”的气息：先是吴老太爷的丧事，后是关于战争中死伤的士兵的讨论。而她的身份——交际花——表明，民族资本家的发迹与颓败无不与他们醉生梦死的生活方式密切相关（有意思的是，这些民族资本家在小说中的行动轨迹，完美诠释了“醉生梦死”的全部内涵）②美国汉学家史书美对刘呐鸥笔下“摩登女郎”的分析可以为本文提供更为丰富的思考资源。参见史书美.现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）[M].何恬，南京：江苏人民出版社，2012:329。如此看来，徐曼丽这一人物形象身上所带有的象征意味就愈发清晰了：她本身所代表的娱乐文化的颓靡，正是在民族资本家的消费狂欢中滋生出来的畸形审美趣味。因而，徐曼丽在众人簇拥之下前后两次站在不稳定的桌面上的跳舞，恰恰象征着民族资产阶级悬在半空中的“死亡之舞”。在这里，茅盾通过交际花徐曼丽这一人物形象十分生动地揭示出民族资产阶级在金融资本力量弥漫的都市空间中的挣扎与颓败。如果说金融资本力量的虚幻性是看不见摸不到的，那么，在这种空间环境中挣扎的民族资本家的现实处境则表明，这种虚幻性已然产生了现实层面的影响。因此，范博文和李玉亭在小说中扮演的角色也就显得格外特殊。

作为少数几个对当时的时局看得较为清楚的人物之一，经济学教授李玉亭在调节吴荪甫和赵伯韬之间关系失败的情况下，他逐渐意识到，不管是吴荪甫的刚愎自用，还是赵伯韬的单刀直入，都没有从民族大义层面考虑中国未来的命运。他们之间的缠斗就像是同室操戈，只能给帝国主义侵略中国提供可乘之机。这不禁让他产生了“幻觉”：“他觉得眼前一片乌黑，幻出一幅怪异的图画：吴荪甫扼住了朱吟秋的咽喉，赵伯韬又从后面抓住了吴荪甫的头发，他们拚命角斗，不管旁边有人操刀伺隙等着。”[2]297而当吴荪甫、孙吉人这些民族资本家逐渐被外国工业资本与金融资本纠缠得精疲力尽时，李玉亭道出了造成这种现状的根本原因：“我就觉得近年来上海金融业的发达不是正气的好现象。工业发达才是国民经济活动的正轨！然而近来上海的工业真是江河日下。”[2]538-539吴荪甫显然无法反驳这种判断，但是，他同样无法悬崖勒马，彻底退出在公债市场中的投机。换句话说，此时的吴荪甫更像是“明知山有虎，偏向虎山行”的悲剧角色。然而，仔细阅读文本可以发现，吴荪甫并非对公债市场彻底绝望。相反，尽管他意识到了投机公债给他带来了巨大风险，但是，他自始至终对公债投机活动抱有幻想。这种幻想无疑是金融资本力量控制之下的金融市场给投机者造成的迷惑感。美国汉学家安敏成（Marston Anderson）指出，这种幻觉并非仅在吴荪甫身上体现得如此明显，“吴荪甫的盲目也被所有主要的人物分享”，并且，“每一个财富的追逐者都不可避免地被卷入了市场，在上海白热化的经济环境中，只有不断冒险投机，你才能保持富有。”[7]149-151明乎此，我们便可以理解，吴荪甫等人执意要在公债市场中捞一笔额外收益的幻觉，正是金融资本本身虚幻性的集中体现。夏志清也曾将吴荪甫比作是“那个可怜的、瞎眼的俄狄浦斯的化身”，并且指出：“书中那些具有吴荪甫的那股盲劲但缺乏他那种崇高目标的人物，都变成漫画式的讽刺对象。”[8]172从这个意义上来说，金融资本力量的虚幻性引导着吴荪甫一步步走向了毁灭的边缘。可悲的是，吴荪甫还以为他能够在这种虚幻性中绝地反击。所以，他除了与赵伯韬、工人之间缠斗，他更与自身的幻想缠斗，而这种幻想却是金融资本力量精心编织的美梦。

当吴荪甫在与赵伯韬正面交锋之后回到家中正在为益中公司和自己的将来做打算时，他的意识中再次出现了幻觉，他甚至被自己的自言自语惊到了，此时，房间里的电灯光、窗外当差的身影，都显得那么的不真实。此前他为了拉拢杜竹斋而不经意间说出的话，此刻却成了谶语，这让一向高傲自负的吴荪甫开始怀疑是否真的“万事莫非前定，人力不能勉强”了。仿佛是为了进一步渲染这种幻觉似的，四小姐蕙芳恰在此时出现在吴荪甫面前，并且向他道出了这些日子在上海的不如意：“也不是房子和吃食不惯，是另一种不惯，我说不明白！天天像做乱梦一样，我心魂不定；可是天天又觉得太闲了，手脚都没有个着落似的！”[2]548如果将吴公馆比作大观园的话，那么蕙四小姐就像是寄人篱下的林黛玉。她在这里不仅仅没有归属感，她甚至感到“手脚都没有个着落似的”悬空感。由此可以看出，随着小说情节的发展，处在金融资本力量控制之下的上海越来越像一个人造的“幻境”。因此，如果说《红楼梦》中的“太虚幻境”是主人公前世早已注定的命运，那么，《子夜》中的“幻境”则是一个由金融资本虚构出的“现代”神话。挣扎在这个“神话”故事中的人物都无法确切地意识到自己的真实处境，或者说，在这个“神话”故事中，“真实”本身就是人造的产物。这样一种艺术表现方式就将帝国主义通过金融资本力量控制中国的意图表现得淋漓尽致。所以当四小姐蕙芳重拾吴老太爷的“法器”时，她竟然会感到精神上的超脱，甚至往日在乡下时平淡恬静的生活也历历在目了。或许对于蕙四小姐来说，只有回归到朴实的乡村生活之中，才能找回安放内心的精神原乡，也才能够重拾生活下去的勇气。这种描写实际上构成了文本叙事层面的张力，即通过对比蕙四小姐在乡村与都市中的不同感受，突出了金融资本力量弥漫的上海都市空间环境对小说中不同人物所产生的现实影响。可以说，蕙四小姐和吴老太爷与1930年代上海都市环境之间的格格不入，从侧面反映出了这种带有虚幻色彩的都市环境对小说人物的现实生活乃至生命体验都产生了不可忽视的影响。

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